Mephisto é a adaptação cinematográfica de 1981 do romance homônimo de Klaus Mann, dirigida por István Szabó e estrelada por Klaus Maria Brandauer, como Hendrik Höfgen. O filme adapta a história de Mefistófeles e Fausto ao contar a história do ator de teatro Hendrik Höfgen, que abandona seus ideais políticos bolchevistas e continua a contracenar se aproximando do Partido Nazista, mantendo seu emprego e ascendendo socialmente.

Fausto é o protagonista de uma popular lenda alemã de um pacto com o demônio, baseada no médico, mágico e alquimista alemão Dr. Johannes Georg Faust (1480-1540). O nome Fausto tem sido usado como base de diversos romances de ficção, o mais famoso deles do autor Goethe, produzido em duas partes, tendo sido escrito e reescrito ao longo de quase sessenta anos. A primeira parte - mais famosa - foi publicada em 1806 e a segunda, em 1832 - às vésperas da morte do autor.

Considerado símbolo cultural da Modernidade, Fausto relata a tragédia do Dr. Fausto, homem das ciências que, desiludido com o conhecimento de seu tempo, faz um pacto com o demônio Mefistófeles, que o enche com a energia satânica insufladora da paixão pela técnica e pelo progresso.

O filme Mephisto começa mostrando Hendrik Höfgen muito irritado e logo depois elogiado por uma atriz de teatro. Ele se considera um ator provinciano, mas está em busca de oportunidades maiores. Ele encontra-se com uma mulher negra chamada Juliette, cena a qual o telespectador é induzido a pensar que está encontrando-se com uma prostituta. No entanto, ela é sua professora de coreografias, independe do relacionamento afetivo existente entre eles.

Apaixona-se por Bárbara, que se tornará sua futura esposa, mesmo considerando-a burguesa. Ele vai a Berlim assumir um papel e começa a ser muito elogiado. As críticas são positivas e sua ascensão ganha força. Com o papel de Mephisto torna-se muito famoso. Diante do período de ascensão do nazismo, seu amigo Otto o incita a usar o teatro como forma de resistência ao regime nazista. Da mesma forma, sua mulher o alerta das mudanças prestes a ocorrer na Alemanha. Ela foge para Paris e seus amigos desaparecem perseguidos pelo regime. Höfgen passa a atuar na Alemanha e se aproxima cada vez mais do governo nazista. Ele se torna o ator de teatro mais famoso da Alemanha e amigo pessoal do primeiro-ministro. Apesar de seu amigo Miklas, ator e companheiro de palco, ser assassinado pela SS nazista, por não concordar com o partido, Höfgen aceita o convite recebido para ser o diretor do Teatro Nacional Prussiano. Em troca do sucesso, ele torna-se indiretamente um defensor do nazismo, chegando a afirmar que o teatro é independente da sujeira do mundo.

Benjamim (1994) afirma que Marx fez prognósticos porque o modo de produção capitalista ainda estava no início do seu desenvolvimento. Considerando que a superestrutura se modifica mais lentamente do que infra-estrutura (base econômica), as mudanças ocorridas nesta precisaram de um tempo muito maior para refletirem nos diversos setores da cultura. Benjamim pretender analisar as tendências evolutivas da arte, em especial com o advento da fotografia e o surgimento do cinema.

O filme mostra o surgimento da fotografia e sua utilização a serviço do regime nazista contra os opositores. Para Benjamim (1994) a fotografia instaura a supremacia do valor de exposição sobre o valor de culto. As fotos de transformam em armazenamentos da história. Nisso está sua significação política, inclusive, mostrada no filme por freqüentes fotos do próprio Höfgen em eventos do Partido Nazista. As fotos orientam a percepção num sentido predeterminado, misturando a arte com o regime nazista no imaginário social.

O conceito de aura, apresentado por Benjamim (1994) é diminuído quando a fotografia se estabelece como técnica de reprodução da arte. Mas no que consiste a “aura”? É uma figura singular, composta de elementos espaciais e temporais. É o que envolve e ilumina o objeto artístico garantindo seu caráter único, singular. A aura garante a unidade da obra e do momento.

Höfgen afirma que o ator é uma máscara entre os humanos e defende o teatro como um palco de lutas, fundido com a platéia, assim como a política. No início do filme ele está descontente com o fato do teatro em geral fica reduzido aos burgueses. Ele pretende socializar o teatro até para os operários.

Benjamim (1994) afirma que o ator de teatro, ao aparecer no palco, entra no interior de um papel. Essa possibilidade é negada ao ator de cinema, pois sua atuação não é singular, mas decomposta em várias seqüências individuais, cuja concretização é determinada por fatores, como o aluguel de estúdio, disponibilidade dos outros atores, cenografia, etc. As exigências técnicas impostas ao ator de cinema são diferentes das que se colocam para o ator de teatro. No cinema é menos importante que o intérprete represente um personagem diante do público do que ele represente a si mesmo diante da câmera. O ator cinematográfico típico só represente a si mesmo. Ele não encarna um papel como Höfgen o faz diante da platéia.

A metamorfose do modo de exposição pela técnica da reprodução é visível não somente nas artes, mas também na política. Como as novas técnicas permitem ao orador ser ouvido e visto por um número ilimitado de pessoas, a exposição do político diante dos aparelhos passa ao primeiro plano. No filme aparecem pessoas ouvindo no rádio a ascensão de Hitler na Alemanha.

Por fim, vale ressaltar o que Benjamim (1994) chama de “Estética da Guerra” diante da estetização da vida política. O nazismo tenta organizar as massas proletárias recém-surgidas sem alterar as relações de produção e propriedade que tais massas tendem a abolir. O aparelho apreende os movimentos de massas mais claramente que o olho humano. Multidões podem ser captadas, o que acontece na cena do filme em que meninos alemães estão sendo treinados para defender a Alemanha e seu líder. Isso significa que os movimentos de massa e, em primeira instância, a guerra constituem uma forma do comportamento humano especialmente adaptado ao aparelho.

Todos os esforços para estetizar a política convergem para um ponto: a guerra. A guerra permite dar um objetivo aos grandes movimentos de massa, preservando as relações de produção existentes. Do ponto de vista técnico, sua formulação é a seguinte: somente a guerra permite mobilizar em sua totalidade os meios técnicos do presente, preservando as atuais relações de produção. A estética da guerra moderna se apresenta na utilização das forças produtivas para a própria guerra. O nazismo desemboca na estetização da vida política.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

BENJAMIM, W. Magia e Técnica, Arte e Política: ensaios sobre literatura e história da cultura. Obras Escolhidas. Volume I. Tradução de Sérgio Paulo Rouanet. 7 ed. São Paulo: Brasiliense, 1994.